金庸现象引起的文学史思考

的历史叙述。我们的这种讨论，并无意于在“新文学”与“通俗文学”及其经典作家鲁迅与金庸之间作价值评判，而是要强调二者都面临着“现代化”的历史任务，并有着不同的选择，形成了不同的特点。除了已经说过的“激变”与“渐变”的区别外，这里不妨再说一点：新文学的现代化的推动力是双向的，既包含了文学市场的需求，也有思想启蒙的历史要求；而通俗小说则基本上在文学市场的驱动下，不断进行现代化的变革尝试的。应该说这方面的研究还未充分展开，我们这里仅是把“问题”提出而已。

    前面已经说过，在五四时期“新”“旧”文学的对立，是自有缘由的；但在发展过程中，却逐渐把这种对立绝对化，就不免出现了偏颇。金庸的出现，与八九十年代通俗文学的发展，更引发出我们的一些新的思考，注意到二者的对立（区别）同时存在的相互渗透、影响与补充。这里不妨举一个例子：许多现代文学的名著在90年代都被改编为电视或电影，茅盾的子夜、霜叶红似二月花，郁达夫她是一个弱女子、春风沉醉的晚上等的改编都引发出各种争论，最近雷雨电视剧更在北京晚报等报刊上展开了热烈的讨论。应该说，原小说（戏剧）与改编后的电视剧（电影）属于不同的文类，前者是我们说的“新文学（新小说、话剧）”后者则属于“通俗文学”它们有不同的文学功能，不同的价值标准，满足不同的审美需求，因而也无须在二者间比较高低，但却可以在各自的艺术体系内去讨论其艺术的得失，并作出相应的评价。比如说，曹禺的雷雨，按作者自己的说法，原本是“一首诗”剧中的氛围、人物，都具有一种象征性：主人公繁漪就是作者所说的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨式’性格”的化身，因此她在剧中的言行都是极端的，或者说是被剧作者极度强化了的，追求的是心理的真实与震撼力，而非具体情节、细节的真实；而电视剧雷雨是一部通俗的社会言情剧，改编者首先面临的是要使繁漪的性格、言行为观众所理解与接受，就必得对繁漪与周萍、周朴园父子感情纠葛的发展过程作细致的交待与刻划，自然也要考虑市民为主体的观众的欣赏趣味，从而增添了许多原著所没有的情节与细节；我们只能根据通俗剧的艺术要求去讨论其增添的得失，而绝不能以“不像原著”为理由否定改编者的创造。这里强调的是“原著”与“改编”不同，这是我们首先要注意的；但也不能因此否定二者的联系：上述新文学代表作能够被改编成通俗剧，这个事实至少说明，这些“新文学”作品本身就具有了“通俗文学”的某些因素（因子）。像雷雨里的情节原素，诸如“少爷与丫环”、“姨太太与大少爷”之间的偷情“父亲与私生子”之间的冲突，失散多年后“父（母）与子”、“夫与妻”的相认等等，都是通俗言情作品的基本情节模式，电视剧作者看中了雷雨，自是显示了一种眼光的。这种眼光有助于我们更准确地把握新文学与通俗文学之间的联系：尽管新文学从一开始就是作为“通俗小说”（当时称为“旧文学”）的对立面出现的，但这种对立并不妨碍通俗小说因素向新小说的渗透与影响（反过来也一样）。即使是像茅盾这样的当年批判“鸳鸯蝴蝶派”小说的大将，现在人们也在他的作品中发现了“言情”因素，并据此而改编成社会言情剧：如果我们不固守“新旧文学水火不相容”的观念，就不应当把这类改编看作是对新文学的亵渎，并通过这类新的文化现象，不断调整与加深我们对新文学与通俗文学关系的认识。最近我读到了一篇博士论文，谈到了“庄子和上古神话的想象力传统”的问题；作者认为，这一传统的未被充分认识与继承，是中国现代小说发展中的一个重大遗憾，因此，鲁迅的故事新编里，对庄子与神话想象方式的继承，及由此产生的意义强化与消解，其中包含着十分丰富的艺术经验，值得认真总结（参看郑家健：神话庄子和想象力传统，载鲁迅研究月刊1997年第7期）。我基本同意这位作者的意见，并引起了这样的联想：如果说“庄子和上古神话的想象力传统”只为鲁迅等少数新小说家继承；那么，或许可以说在以金庸为代表的武侠小说中，就得到了较为充分的发展。我们是不是可以从这个角度去探讨鲁迅的故事新编与金庸武侠小说中的某些内在联系呢？——其实，故事新编里的铸剑中的“黑色人”就是古代的“侠”提出这样的“设想”并不是一定要将金庸与鲁迅拉在一起，而是要通过这类具体的研究，寻求所谓“新小说”与“通俗小说”的内在联系，以打破将二者截然对立的观念。

    由金庸的出现引发出的新小说与通俗小说的关系的上述思考，也还可以引申出更广泛的问题，例如“新诗”与“旧体诗”的关系“话剧”与“传统戏曲”的关系，等等。在这些领域，同样存在着将“新（话剧，诗）”、“旧（诗词，戏曲）”截然对立，而将后者排斥在现代诗史、戏剧史叙述之外的问题。我们已经说过，这样的“结果”是有历史的原因的；但历史发展到了今天，就有必要进行重新审视，正像有的学者所指出的那样，所要提出的问题是“重新检讨我们的历史叙事。我们怎样成为‘现代’的？我们如何通过‘现代的历史叙事’来重新组织我们的历史？这个重新组织的后果是什么——强调了什么，排斥了什么，等等。中国现代文学对现代性的处理，在哪些方面能够提供我们反思现代性的资源？”（参看汪晖：我们如何成为‘现代的’？，载中国现代文学研究丛刊1996年1期）这就涉及现代文学这门学科的性质、研究对象、范围等一系列的新的问题。目前，这类的讨论在现代文学研究学术界才刚刚开始，出现各种不同意见，不仅是正常的，而且应该更充分地展开，同时也要提倡进行新的研究的实验与探讨。例如从两种体式——新诗与旧体诗词，话剧与传统戏曲，新小说与通俗小说的相互对立与渗透、制约、影响中，去重新考虑与研究本世纪中国诗歌、戏剧与小说的历史发展——这不仅是研究范围的量的扩展，而且在“彼此关系”的考察这一新的视角中，将会获得对本世纪文学发展的某些质的认识。

    这里，我还想强调一点：进行这类实验性的研究，必须谨慎，坚持实事求是的科学态度，要避免出现新的片面性。我这也是有感而发的。最近，我和一位朋友合作，选编了一本20世纪诗词选，试图用选本的形式对本世纪的旧体诗词的创作，做一个初步的整理，为进一步的研究，以确立其文学史的地位，做一些基础性的工作。我们的这一尝试得到了旧体诗词作者的支持，收到了许多来信，使我们更坚信这一工作的意义。但有些来信在对旧体诗词长期不被重视表示了正当的不满的同时，却将其“归罪”于五四新诗运动的发动者，进而对新诗作了全盘的否定，这些观点不仅是不能同意的，而且使我们产生了新的忧虑：这不仅是从一个极端走向另一个极端，而且不免使人联想起当年（五四时期）对新诗的抹煞。我们今天对历史的重新审视绝不能退回到历史的起点上。这又使我想起了鲁迅与周作人有关新文学运动的一些思考与意见。周作人有一个著名的观点：“（文学发展）正当的规则是，当自己求自由发展时，对于迫压的势力，不应取忍受的态度；当自己成了已成势力之后，对于他人的自由发展，不可不取宽容的态度。”（文艺上的宽容，文收自己的园地）他因此认为“五四前后，古文还坐着正统宝座的时候，我们（即新文学者——引者注）的恶骂力攻都是对的”但在白话文已经取得主导地位，古文“已经逊位列为齐民，如还不承认他的华语文学的一分子这就未免有些错误了”他据此而提出了“将古文请进国语文学里来”的主张（国语文学谈，文收艺术与生活）。——不难看出，我们今天提出要给诗词、通俗文学及戏曲创作以文学史的地位，与周作人的思路颇有接近之处。但鲁迅却另有一番考虑：他始终坚持五四白话文运动的立场（包括对“欧化文法”的借鉴），而对“文言的保护者”保持高度的警惕，因为在他看来“开倒车”是随时可能的（参看答曹聚仁先生信、门外文谈、中国语文的新生）。——今天历史的发展已经到了这一地步：无论是新小说，还是新诗，话剧，都建立起了稳固的地位，不再可能发生全面的“开倒车”即重新恢复旧文体的一统天下，但在我们总结历史的经验教训时，却不能走到否定五四新文体的极端，在这个意义上，鲁迅的警惕仍是值得注意的。正如周作人所说“文学家过于尊信自己的流别，以为是唯一的‘道’，至于蔑视别派为异端，虽然也无足怪，然而与文艺的本性实在很相违背”（文艺的宽容）；我们所强调的“新小说与通俗小说，新诗与旧体诗词，话剧与戏曲在相互矛盾、对立、制约与渗透、影响中的发展”这既是尊重本世纪文学发展的历史事实，也是符合文学多元、自由的（而非独断的）发展的历史要求的。与此相关的还有一个问题：我们在研究与评价有关作家、作品——无论是小说、新诗、话剧，还是通俗小说、诗词、戏曲，都要实事求是，掌握分寸：必须看到，在各种“新”、“旧”文体中，都有大量的平庸的作家、作品，真正的“名家”、“大家”是并不多的，而且又都是存在着自己的缺陷与不足的。鉴于长期对通俗小说、诗词与戏曲创作的忽视，我们今天的研究，对这些领域的成就，作比较充分的肯定与强调是必要的，但也要掌握好“度”也就是说，必须坚持文学史的严格的评价尺度——当然不是以新小说（新诗，话剧）的尺度去评价通俗小说（诗词，戏曲），或是相反；而是要建立起、并且坚持各种体式自己的价值尺度，这自然是要在长期艺术实践与理论总结中逐渐形成的。不过一定要有“尺度”而且要严格掌握，不能搞“无高低，无等级”的绝对的“相对主义”那是会真正导致文学史研究，以至文学创作整体水准的降低的。——这是一个很值得注意、也很复杂的问题，以后还可以作进一步的讨论。