第六章作品与蜘蛛

    一

    "我想。"尼采怀疑这个肯定句，它由一个语法常规所指令，这个常规要求任何动词都要有一个主语。事实上，他说，"一个思想在它愿意的时候来到，因此如果说主语我是动词想的限定，那是篡改事实"。一个思想到哲学家那里是"从外面，从高处或低处，好像一些事件或一些感情冲动朝他而来"。它来的脚步很快。因为尼采喜欢"一个不拘泥的狂放的理智性，以presto（急板）奔跑"，并嘲笑那些博学之士，思想对于他们像是"一种缓慢、犹豫、类似艰苦劳动，往往要付出英雄饱学之士的汗水的活动，而根本不是那种轻松、来自天神、如此近乎于舞蹈和飞扬的快乐。"

    按照尼采的说法，哲学家"不应当以虚伪的演绎和辩证手法篡改事物和思想，他是从另一条道路到达它们的人们既不应掩饰也不应歪曲我们的思想来到我们头脑中的实际的方式"。最为深刻和最为探索不尽的书籍毫无疑问总是有某种像帕斯卡尔的沉思录那样，格言式的和突然的特点。

    "不应歪曲我们的思想来到我们头脑中的实际的方式"：我觉得这一要求实在了不起；并且我注意到，自朝霞（auarore）起，在他所有的书中，所有的章节都是用仅仅一个段落写出：这是为了让一个思想一气呵成；是为了让它以当它快速地、舞蹈式地向哲学家跑来时所表现的那样固定下来。

    二

    尼采想保留思想来到他头脑中的"实际方式"，这个意愿与他的另一个要求是不可分的，这一要求与前者一样吸引我：抵制把思想变成体系的意图。哲学的诸体系"在今日显得可怜而又窘迫"。攻击直指具有不可避免的教条主义的体系化思想及其形式："讲究系统化之流的一出表演：他们由于想充实他们的体系并扩大其周围的视平线，努力试图把它们的弱点以和他们优点同样的方式搬到舞台上。"

    强调最后那些话的是我自己：一篇论述一个体系的哲学论文注定要包括一些弱的段落；不是因为哲学家缺乏天才，而是由于论文的形式要求这样；因为在达到他的有创见的结论之前，哲学家被迫解释他人对同一问题的看法，被迫反驳它，并提出别的解决办法，选择其中最好的，为之而援引论据，在那个看上去不言而喻的论据旁边放上让人惊讶的论据，等等，这样，读者便很想跳过一些页而终于进入事物的核心，进入哲学家的独特的思想。

    黑格尔，在他的美学中，给予我们关于艺术的一个杰出的综合性的形象；我们为这种鹰一般的眼光而入迷；但论述本身却远不能使人入迷，它不是使我们看到如它所呈现的那样的思想，它在跑向哲学家时引人入胜。"为要充实自己的体系"，黑格尔描写了其中的每一细节，一个格子一个格子，一公分一公分，以致于他的美学给人一种印象：它是鹰和数百个英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛们编织网络去覆盖所有的角落。

    三

    对于安德烈普洛东（超现实主义宣言）来说，小说乃"下品"；其风格是"纯粹的信息"；所提供的信息之特点是"毫无用处的个别性"（人们不给我省去任何关于人物的游移不定之处："他将是黄头发么，他将叫什么名字？"）。还有描写："没有什么可以和描写的虚无相比较；它只是图录画面的重叠"；作为范例跟着是罪与罚中的一段，并附有评论："人们会认为这一幅学校的图画在它应该在的位置上，在书的这个地方作者使我疲惫不堪自有其道理。"但是这些道理，普洛东却认为是无价值的，因为："我并不在乎我生活中无意义的时刻"。之后，心理学："这个主人公，其行动和反应都十分精彩地被预先做了设想，他必须不受挫，同时却显出使那些算计受挫的样子，而他则是那些算计的对象"。

    尽管这一批评具有狂热的特点，我们却不可能超越它：它忠诚地表达了现代艺术对于小说的保留。我来综述一下：信息；描写；对于存在中的无价值时刻的无益的关注；使人物的所有反应都被预先知道的心理学；总之，要把所有这些指责浓缩为一点，就是说与生俱来的缺乏诗意，它使小说，在普洛东眼中，成为下品。我在说的是超现实主义者和全部现代艺术所称颂的那种诗意，不是一种文学的诗，韵律化的文体，而是作为美的某种观念，作为美妙的爆发，生命的至高时刻，被凝聚的感动，目光的独到，令人发狂的惊讶。在普洛东眼里，小说是一种出色的非一诗。

    四

    赋格：只一个主题便发动了一系列对位的旋律，一片波涛在整个漫长的奔跑中保留着同一特点，同一节奏性冲动，它的统一性。继巴赫之后，随着音乐古典主义，一切都改变了：旋律主题变得关闭而且短；由于它的短，它使单一主题主义成为几乎不可能；为了能创立一部伟大的作品（其意义是：建筑式地组织一个大部头的整体），作曲家不得不用一个主题跟随另一个主题；一种新的作曲艺术因此而诞生：它以模范的方式，在古典与浪漫时期的主导形式奏鸣曲中实现。

    为了让一个主题由另一个主题所跟随，于是就需要中介的段落，或者如恺撒弗朗克（cesarfranck）1所言，一些"桥"。"桥"一词让人理解为在一部作品中有些段落本身具有一种意义（一些主题），而其他的段落则是为前者服务，既不具备它们的强烈也不具备它们的重要。听贝多芬，人们的感觉是强烈度不断地变化：有时候，某种东西在准备着，然后到来了，然后又不再在那里，而别的东西又让人等待。

    ——

    1cesarfranck（liege1822－paris1890），比利时裔法国作曲家，管风琴演奏家。%%%下半时（古典主义与浪漫主义）音乐的内在矛盾：在它的表现感动中它看见了自己存在的理由，但是同时它制作它的桥，它的结尾，它的展开，这些都是纯粹的形式的要求，得之于一种窍门的丝毫没有个人东西的结果，它可以学得到，但很难摆脱旧套子和共同的音乐形式（有时人们在最伟大的大师那里，莫扎特或贝多芬，也可发现它们，而在他们同时代的鼠辈中间便其多无比了）。因此灵感与技术有可能不断地被分开；某种二分式（di－chotomie）在自发的与制作的之间产生；在想要直接表达一种感动与被作成音乐的同一感动的技术性展开之间；在诸主题与填充（一个褒意的，同时也是完全客观的词，因为的确应当"填充"，横向方面，主题之间的时间，纵向方面，乐队的音色）之间。

    人们传说穆索尔斯基（moussorgski）1有一次用钢琴演奏舒曼的一支交响乐，在展开之前停下来喊道："这里开始的是音乐的算术"。正是这种计算性的、卖弄学问的、学术性的、学校的和非灵感性的一面使得德彪西说，在贝多芬之后，交响乐都变成了一些"刻板和固定的练习曲"，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐则在"相互争夺对烦恼的垄断"。

    ——

    1modestpetrovichmoussorgski（karevo1839stpetersbowrg1881），俄罗斯作曲家。

    五

    这种内在的二分式不使古典主义和浪漫主义的音乐低于其他时代的音乐；所有时代的音乐都包含它的结构性困难；正是它们邀请作者去寻找前所未有的解决办法并因此而发动形式的演进。下半时的音乐对这一困难况且是有意识的。贝多芬：他为音乐注入了在他以前从未有过的表现的强烈性，是他塑造了奏鸣曲的作曲技巧，而任何别人都未曾这样；这种二分式大概对于他压力尤其沉重；为了克服它（并不是说他总是成功），他发明了各种战略：

    比如，给主题之外的音乐材料，一个音阶，一个琶音，一个过渡，一个结尾，予以一种意想不到的表现性。

    或者（比如）给变调的形式予以另一种意义，这一形式在此以前仅仅是技术性的精湛技巧，而且是最无价值的精湛技巧；仿佛人们只留下一个模特穿着不同的花裙在台上走来走去；贝多芬推倒了这一形式的意义去问自己：哪些是隐在一个主题中的旋律的、节奏的、和声的可能性？从音质上改变一个主题而不背叛它的本质可以一直走多远？从这里出发，那么这一本质是什么？贝多芬虽然在音乐上提出这些问题，但对于奏鸣曲形式所带来的，他没有丝毫需要，既不要桥，也不要展开，也不要填充；他没有一秒种是在对他来说的基本的之外，在主题的奥秘之外。

    研究一下十九世纪的全部音乐怎样不断尝试克服它的二分式会是很有意思的。对这点，我想到了我所称为的"肖邦的战略"。契诃夫（tchekhov）不写任何长篇小说，和他一样，肖邦对大作品赌气，差不多只写一些收为乐集的音乐短曲（玛祖卡波格涅兹，夜曲，等等）。（有几个例外对这个规矩是个确认：他的钢琴与管弦乐协奏曲都是差的）。他逆时代精神而行，那个时代认为创作一部交响乐、一部协奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要标准。而肖邦创作一部作品恰恰是回避这个标准，但他的作品或许是他的时代唯一的，丝毫没有衰老，完全地富有活力的作品，而且实际上无一例外。肖邦的战略告诉我为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小块头的，最低响亮度的作品使我感到更有生气，比交响乐和协奏曲更美（经常是很美）。因为（重要发现）下半时的音乐的内在二分式是大作品独有的问题。

    六

    普洛东在批评小说的艺术时，是在攻击它的弱点还是它的本质？首先可以说他所攻击的是和巴尔扎克一起在十九世纪初诞生的小说美学。小说那时正经历它的极为伟大的时代，第一次表现自己为一种巨大的社会力量；拥有几乎是催眠术般诱惑能力的它预兆了电影艺术：在它的想象的银幕上，读者看到如此真实的小说场面以致他快要把它们与自己生活的场面混同起来；为了征服读者，小说家那个时候拥有整个一架制造对真实的幻想的机器；但是这部机器同时为小说的艺术生产了结构性的二分式，可与古典主义和浪漫主义音乐的分枝相比较：

    既然是这么个精细的因果逻辑使得诸种事件近乎真实，那么这一连串中的每一基本粒子都不应被遗漏（而它本身却是如此无意义）；

    既然人物应当显现出"有生气"，那么就应当给他们带去尽可能多的信息（即使它们无所不含却不让人惊讶）；

    而且还有历史：过去，它的缓慢风格使它几乎让人看不见；然后它加快步伐并且突然间（巴尔扎克的伟大经验正在这里）在人周围的一切在他们的生命中变化起来，他们漫步的街巷，他们家里的家具，他们所从属的机构；人类生活的背景不再是不动的、事先已知的布景，它成了变化的，它今日的面貌注定要在明天被遗忘，所以要抓住它，描写它（而这些流去的时间的画面会是如此让人厌烦）。

    背景：绘画在文艺复兴时代发现了它，它带有一个远景，把画面分为处于前面的和位于背景的。由此而导致形式的特殊问题：例如肖像画，脸部比身体，尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和兴趣。这是完全正常的，我们就是这样看到我们周围的世界，然而在生活中正常的并不因此而符合在艺术中形式的要求：不平衡，在一幅画上，在被给予特权的地方与其他的，原则上说是次要的，有待掩盖、照顾和重新平衡的地方之间。或者它会被一种将会取消这种二分式的新美学彻底抛在一边。

    七

    1948年以后，在我的祖国进行共产主义革命的年代，我懂得了这一时期抒情的盲目性所起的杰出作用，这一时期对于我是个"诗人与刽子手一起统治"的时代（生活在别处）。我那时想到了马雅可夫斯基；对于俄国革命，他的天才曾和捷尔仁斯基（dzerjinski）一样是不可或缺的。抒情主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂热都是人们所称为专制世界的组成部分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满虫子，人们在墙的前面跳舞。

    甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永远地，我被注射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪地欲望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说家，不仅是实践"一种文学的"形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的不屈不挠的、满腔愤怒的非-认同化（non－identification），它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵抗，挑战，反抗。后来我有过这些奇怪的对话："您是共产主义者吗？昆德拉先生？——不是，我是小说家。"

    "您是不同政见者吗？——不是，我是小说家。""您是左翼还是右翼？——哪个都不是。我是小说家。"

    从我早期年青时代起，我就爱上了现代艺术，它的绘画，它的音乐，它的诗。但是现代艺术那时由于对进步的幻想，和它的美学的与政治的双重革命的意识形态，而带有它的"抒情精神"的烙印。所有这些，一点点地，我都像患流行感冒一样接受过。但是我对前卫精神的怀疑主义，却丝毫没有改变对于那些现代艺术作品的爱。我爱它们，我之爱它们还因为它们是斯大林式的迫害的首当其冲的受害者；玩笑中的切纳克（cenek）被送到一个惩戒军团因为他喜欢立体派绘画；就这样，革命决定现代艺术是它的头号意识形态敌人，即使可怜的现代派仅仅想歌颂和庆祝革命；我永远不会忘记康斯坦丁毕德尔（konstantinbiedl）：一位出色的诗人（啊！我曾熟记多少他的诗！）、热情的共产主义者，在1948年以后，他开始写宣传诗，其平庸让人吃惊而且心碎，不久以后，他从一个窗户跳到了布拉格大街的石板上而自毙；在这个敏感的人身上，我看到了现代艺术被欺骗，被戴绿帽子，被牺牲，被谋杀，自杀。

    我对现代艺术的忠诚因而与我对小说的反抒情主义的热爱有着同样的激情。普洛东所珍爱的，全部现代艺术所珍爱的诗一般的价值（激烈性、浓度、想象、解脱、对"生命中无价值时刻"的蔑视）我都曾专门在梦幻的小说的领地寻找过它们。它们对于我因此而更加重要。这也许说明为什么我尤其过敏的是使德彪西害怕的、听勃拉姆斯或柴可夫斯基的交响乐时的那种烦恼；对勤劳的蜘蛛的悉悉声过敏。这也许说明，为什么我长久时间对巴尔扎克的艺术充耳不闻，为什么我特别喜爱的小说家是拉伯雷。

    八

    对于拉伯雷，主题与桥，前景与背景的两相分离是没有过的事。他敏捷地从一个深刻的题目过渡到历数小卡冈杜埃为了给自己擦屁股所发明的种种办法，然而，从美学上看，所有这些段，无价值的或深刻的，在他那里都具有同样的重要性，给我同样的快乐。这使我在他那里，和其他过去的小说家那里得到喜悦：他们谈他们认为令人入迷的东西，入迷停止了，他们也停下来。他们的结构的自由使我梦想：写作而不制造悬念，不搭起一个故事，不摹仿真实；写作而不描述一个时代，一个地方，一个城市；放弃这一切而只与基本的相接触；这就是说：创造一个结构，其中桥和填充没有任何存在理由，其中小说家不必为了满足形式和它的强制性而被迫远离哪怕仅仅一行那些他心中所执着的、所神往的事情。

    九

    现代艺术：对于以艺术的自治法律为名义摹仿现实所作的反抗。这一自治的首要的实际要求之一：在任何时候，一部作品的每一处都要有同等的美学重要性。

    印象派主义：风景被设计为如同一个简单的视力现象，以致于身在其中的人并不比一丛灌木更有价值。立体派与抽象派画家走得更远，取消第三维度，因而不可避免地把画分为重要性各有不同的块面。

    在音乐中，相同的倾向把一部作品的任何时候都导向美学上的平等：萨蒂（satie）1，他的简单性只不过是挑衅性地拒绝遗留下来的音乐华丽词藻。德彪西，魔法师，学问渊博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背离浪漫主义与古典主义遗产，在音乐历史上半时的大师中寻找他的先驱。韦伯恩回到了generis（独特的、拉丁文）专一主题主义（即十二音体系）并达到了在他之前没有人能够想象到的剥离。

    ——

    1e.satie（houfleur1866－paris1925），法国作曲家，达达主义和超现实主义的先驱。

    还有小说：对巴尔扎克的著名格言"小说应当与社会身份登记处相竞争"进行怀疑；这一怀疑决非是前卫派们的假充好汉，这些人乐于展露他们的现代性以便使他们在白痴面前可以被人辨认；它只是（不露声色地）使制造对真实的幻想的机器变得无用（或差不多无用，非强制性的，非重要的）。对此，我有如下小小的观察：

    如果描写一个人物应当与社会身份登记处去竞争，那么这个人物应当首先有一个真正的姓名。从巴尔扎克到普鲁斯特，没有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德罗的雅克却没有任何姓氏而他的主子也无名姓。巴努什，是姓还是名？没有姓氏的名，没有名的姓氏不再是姓名而是符号。审判

    中的主人公不是个叫约瑟夫考夫曼（josephkaufamann）或克莱默（krammer）或科尔（khorl）中的人，而是个约瑟夫k。城堡中的主人公甚至失去了他的名而满足于一个字母。布洛赫的有罪的人1：主人公之一被字母a来指定。在梦游人中，艾什（esch）与于格诺（huguenau）没有名。没有优点的男人的主人公，尤利什（（ulrich）（没有姓。从我的最早的短篇小说起，本能地，我就避免了给人物以姓名。在生活在别处主人公只有一个名，他的母亲只是用"妈妈"一词来确指，他的小女朋友用"红头发"；而"红头发"的情人则是"四十来岁的人"。这是不是故意做作？我那时的做法是完全的自发，只是在后来我才明白了其中的意义：我所服从的是第三时的美学：

    我不想让人相信我的人物是真实的并有一本户口簿。

    ——

    1schldlosen。

    十

    托马斯曼（thomasmann）：魔山（derzaauber－berg）。很长段落的信息，有关人物，他们的过去，有关他们衣着的方式，他们说话的方式（包括他们所有的语病）等等；海滨浴场生活的细致描写，历史时刻的描写（1914年战争以前的年代）：例如那个时期的群体风俗：对刚才被发现不久的摄影的狂热，对巧克力的津津有味，闭着眼睛做出的图画，世界语，供单人玩的扑克游戏，听留声机，招魂术当堂讲授（真正的小说家，曼，把这个时代的特点归结为以忘却为目的的风俗，逃避了平庸的历史编纂）。对话，冗长，一旦离开主要的主题便显示它的信息作用，甚至梦在曼那里，也是描写：在海滨浴场渡过第一天以后，年轻的主人公汉斯卡斯托斯（hanscasstoys）睡着了，再没有比他的梦更平常了，梦里面，仅通过一个羞答答的改变，前一天的所有事件都重复了一遍。我们离普洛东很远，对于后者，梦是解放的想象之源泉。在那里，梦只有一个作用，让读者与社会环境相熟悉，确认他对真实的幻想。

    这样一个广阔的背景被精心地描写出来，在它的前面，行进着汉斯的命运和两个肺结核患者的意识形态竞争：塞特姆布里尼（settembrini）和纳夫塔（naphta），一个是共济会会员，民主派，另一个，耶稣教士，独裁者，两人都病得无可救药。曼平静的嘲讽使这两位学识渊博的人的真理变得具有相对性：他们的争夺永远无胜者。但是，小说的嘲讽走得更远，在一场戏中达到它的顶峰：两人被包围在各自的陶醉于他们无法改变的逻辑的小听众圈子中间，各自把自己的论据推向极端，以致谁也不知道谁在要求进步，谁在要求传统，谁在要求理性，谁在要求非理性，谁在倚仗精神，谁在倚仗肉体。在数... -->>
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